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Selon Richard St-Gelais, la transfictionnalité est un « phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel » (Fictions Transfuges, 2011, p. 7).

Partant de ce principe, je me suis questionné sur un phénomène qui s’est amplifié ces dernières années, soit l’adaptation de films à succès en séries télévisées. Si l’adaptation n’est qu’une des branches de la transfictionnalité, elle soulève néanmoins de nombreuses questions. Sur Netflix notamment, on a pu voir défiler certains titres – parfois produits par la plateforme elle-même – qui n’ont rien d’inconnu. Pensons à Fargo, Hannibal, Bates Motel, Wet Hot American Summer, From Dusk Till Dawn et About a Boy… Ce sont toutes des séries télé qui reprennent l’univers fictionnel de films (qui, dans certains cas, étaient initialement des romans) et qui, par le biais de la forme télévisuelle, étirent le tissu narratif et fictionnel d’un monde préexistant.

Parfois, comme pour la comédie Wet Hot American Summer, les mêmes comédiens retrouvent les rôles qui, quatorze ans auparavant, avaient fait rigoler tant de spectateurs. Puisque le média télévisuel possède davantage de latitude que le cinéma, vu son mode épisodique, il peut se permettre de développer des avenues à peine empruntées dans le média d’origine, faute de temps. C’est ainsi qu’en huit épisodes, nous retrouvons nos personnages absurdes préférés, qui partent certes avec les mêmes bases que le film qui les a vus naître, mais il est désormais possible de découvrir beaucoup plus d’éléments et ainsi d’élargir la diégèse, ou le monde fictionnel créé par l’œuvre originale. Ainsi, Lindsay (Elizabeth Banks), qui n’avait qu’un rôle très secondaire dans le film, devient dans la série télé une reporter new yorkaise qui se fait passer pour une adolescente ingénue. On apprend finalement comment le cuisinier Jonas (Christopher Meloni) en vient à converser avec une boîte de conserve. De nombreux autres personnages font leur apparition et les multiples sous-intrigues qui peuplent cette œuvre télévisuelle élargissent considérablement le tissu fictionnel qui existait préalablement. Afin d’étoffer l’intrigue, on ajoute un camp rival de l’autre côté du lac et une rock star déchue (Chris Pine) qui vit en marge de la société. Autant d’éléments qui n’étaient aucunement présents à l’origine; autant de nouvelles trames de fond qui amplifient l’intrigue et les personnages. Or, que faire de ces modifications ? Peut-on les accepter comme faisant partie du « canon », du monde cinématographique créé en 2001, ou est-ce une nouvelle œuvre indépendante qui n’affecte pas le film d’origine ? D’autres éléments probants, comme le fait que David Wain – qui avait réalisé le film – dirige de nouveau ses comédiens dans la série télé, sont à prendre en compte. Avec Michael Showalter, il coécrit de nouveau les scénarios. Ainsi, si les auteurs sont les mêmes, accepte-t-on plus facilement les modifications ? Les verra-t-on comme un « prolongement naturel » ?

Prenons un exemple complètement différent. La télésérie Fargo reprend l’univers fictionnel du film des frères Coen (1996). Or, même si certains éléments sont semblables, les comédiens et les personnages ne sont pas les mêmes. Il faut accepter le fait que l’on ne retrouvera pas la délicieuse Frances McDormand dans le prolongement télévisuel de Fargo. Outre le casting, les réalisateurs ne sont pas les mêmes, bien que les frères Coen soient tout de même impliqués dans la production. Dans le cas d’Hannibal, il s’agirait d’une sorte de prélude au roman Dragon rouge, un prequel. Le personnage d’Hannibal Lecter, devenu une sorte de franchise, n’est plus interprété par Anthony Hopkins, mais par le tout aussi succulent (sans jeu de mots) Mads Mikkelsen. D’ailleurs, les rumeurs veulent que la série télé soit adaptée… au cinéma !

Dans un même ordre d’idées, la série Bates Motel, où un jeune Norman Bates emménage avec sa mère dans la célèbre maison victorienne à côté d’un motel, développe aussi le concept de prequel. L’action se situe bien avant le film de Hitchcock, ce qui permet de créer un passé au personnage tourmenté de Norman, longtemps avant les événements de Psycho. Va-t-on pour autant accepter ces modifications comme faisant partie de l’histoire originale, ou est-ce une œuvre complètement nouvelle qui n’a que peu de similarités avec l’originale ? Chose certaine, l’adaptation de films en séries télévisées ne reproduira jamais complètement la même histoire. Il ne s’agit pas d’un remake après tout, car le changement de média amène un nouveau langage, une nouvelle matière d’expression qui nécessite des modifications. C’est peut-être pourquoi on préfère généralement revisiter l’univers d’origine, en prenant soin de changer la temporalité, les personnages ou les points de vue.

La série développe là où le film n’avait pas le choix de se limiter. On a beau adapter, développer, mais il faut se demander ce qui est repris exactement. Le film ? Les personnages ? Le lieu ? Ou, plus largement, l’univers fictionnel ? Dans ce cas, il est possible de développer les nombreux fils narratifs laissés en plan dans l’œuvre originale et créer de la nouvelle matière afin de peupler les possibles multiples saisons qui seront produites. Car après tout, une série télé – lorsqu’on ne connaît pas le nombre total d’épisodes et de saisons dès le départ – est une machine à prolonger un univers fictionnel. Cet univers est généralement créé par la série elle-même, qui développe une certaine formule qui devient progressivement familière pour les spectateurs. Or, force est de constater que l’emprunt ou la reprise d’univers préexistants, transposés dans un autre médium, est de plus en plus chose commune. La frontière entre le cinéma et les fictions plurielles est de moins en moins étanche. Aborder cette question sous l’angle de la transfictionnalité permet de se demander dans quelle mesure il s’agit d’une adaptation et quelles libertés il est possible de prendre. En pratique, presque tout est permis dès que les droits sont achetés. Évidemment, il y a l’avantage indéniable de produire une œuvre qui s’inspire d’une autre ayant connu un certain succès, donc un public sera au rendez-vous… si la qualité est là (quoique).

Chose certaine, cette pratique lucrative n’est pas sur le point de s’éteindre, pour le plus grand plaisir (ou non) des fans.

Maxime Labrecque est doctorant et chargé de cours au département d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Ses recherches portent principalement sur le phénomène du film choral, dans une perspective interdisciplinaire. Il est membre de l’AQCC et rédacteur pour la revue Séquences et Le Quatre Trois depuis quelques années. En 2015, il a été membre du jury au Festival du Nouveau Cinéma et à Fantasia