Il y a dans le cinéma de Pedro Costa une sensibilité que l’on ne retrouve pratiquement jamais, sinon peut-être dans les films de certains grands maîtres. Surtout connu pour sa série de films sur les habitants de Fontainhas et les gens issus du Cap-Vert, Costa, en compagnie de son acteur et ami Ventura, plonge dans la douleur humaine avec une dextérité verbale et imagée qui rappelle le cinéma de John Ford. Tellement qu’en conférence de presse à Locarno, on lui demandait s’il avait fait voir les films de Ford à Ventura. Sa réponse : Ventura n’en a pas besoin, il est un personnage fordien d’office : « he’s the real thing ». Le réalisateur déplore souvent en entrevue que plusieurs cinéastes s’intéressent davantage à ce qui se passe derrière la caméra plutôt que ce qui se passe devant, comme s’ils jouaient en quelque sorte à faire les cinéastes dans une sorte de pièce de théâtre se déroulant derrière la caméra où chacun a sa place bien précise et un rôle particulier à jouer plutôt que de se concentrer sur le sujet filmé. Dans le cas de Costa, on pourrait dire qu’à l’image de Ventura — l’acteur qui n’en est pas un —, il ne joue pas à tenter de ressembler à un cinéaste, « he’s the real thing ». Nous avons eu l’immense honneur de le rencontrer lors de la dernière édition du Festival du nouveau cinéma.

Le Quatre trois : Après O sangue, qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser au Cap Vert, puis à ses ressortissants?

Pedro Costa : Mon deuxième film se passe au Cap Vert et c’est un film qui m’a fait inverser la direction que je devais suivre. Inverser la direction dans le sens où j’ai découvert que je n’aimais pas, ou que je n’étais pas capable de faire certaines choses, que je ne pouvais pas travailler dans un certain cadre économique, d’équipe, et cetera; et pendant le film je me suis intéressé aux aspects documentaire du pays où j’étais plutôt qu’au scénario de fiction que j’avais écrit, qu’il était prévu de tourner.

À la fin de ce tournage au Cap Vert, j’avais dans mes bagages des cadeaux, des lettres, des choses à passer à des immigrants de la part des gens des îles où on a tourné. Il fallait que je me rende à Lisbonne dans le quartier cap-verdien pour livrer ces paquets. C’est comme ça que j’ai connu le quartier, les gens qui y vivent, et ç’a été comme un mot de passe pour la suite. J’ai eu un accueil immédiat et sans réserve. J’étais presque un membre de la famille. Je suis resté un peu, ça me plaisait, même plastiquement, les couleurs, les odeurs, la musique, tout. Je pensais faire un film et je l’ai fait et après j’ai continué. Je suis encore un peu là, même si physiquement le quartier n’existe plus parce qu’il a été rasé, démoli pour reloger les gens.

Le Quatre trois : Après En avant, jeunesse! vous avez continué avec ces gens-là. Vous vouliez, au départ, si j’ai bien compris, universaliser votre propos et aller vers les États-Unis. Il y a les photos de Riis qui sont encore là. Pouvez-vous nous parler du projet original de Horse Money?

Pedro Costa : Non, il n’y a aucun désir d’univers ou de planète, ou de monde ou rien. J’ai trop peur de sortir de chez moi, de ma petite chambre, donc ce n’est pas dans mes ambitions, et les États-unis non plus… Ça c’est fait parce que je connais ce photographe depuis toujours, depuis que je m’intéresse au cinéma et puis, je tournais autour de ça depuis des années et je me disais que dans un film avec des gens du Cap Vert, du quartier de Fontainhas, qu’ils y avaient une place ces photos de Riis. Je ne savais pas comment le faire – si ce serait un documentaire sur lui ou juste les photos. Je n’avais pas la forme, mais quand ce projet est né, il est né de la musique. J’avais rencontré – c’est là qu’il y a un peu d’Amérique aussi –, un musicien qui s’appelle Gil Scott-Heron qui est… qui était, puisqu’il est mort il y a deux ans, un des pères spirituel du rap – pas du hip-hop, du rap –, donc de la poésie parlée de New York, de Harlem. C’était donc un musicien, compositeur, écrivain, activiste très très fort, très connu dans les années 1970-1980. Il était de ce mouvement où étaient Curtis Mayfield ou des gens du soul, les Last poets, les Afro-Américains du Harlem, de Detroit, de Chicago… Je l’ai rencontré et il avait une légère ressemblance physique avec Ventura et ça c’est fait comme ça, je trouvais marrant s’ils pouvaient se parler comme ça sans se comprendre en anglais/ cap-verdien. Les deux aiment chanter, les deux ont deux mondes complètement différents et c’est comme ça que le projet est né. Après on a passé par divers changements parce qu’il est mort en 2012 et on a modifié beaucoup de choses…

Le Quatre trois : Vous ne fonctionnez pas avec un plan de travail précis. Vous semblez être constamment en écriture de votre film et vous improvisez selon ce qui arrive, selon les gens que vous rencontrez?

Pedro Costa : Un peu oui. Je ne sais pas si c’est tellement improvisé, mais… Parce qu’on passe beaucoup de temps en tournage aussi… Les étapes, de préparation d’un film, chez nous, elles sont diluées, donc je n’appellerais pas ça de l’improvisation, je dirais plutôt que la préparation et le tournage sont tellement imbriqués l’un dans l’autre qu’il est difficile de savoir si on prépare ou si l’on tourne. Ça se fait aussi aujourd’hui parce qu’il y a le numérique qui n’est pas trop cher parce qu’on utilise un numérique amateur, pas un 4K où il faut 4-5 personnes… C’est un truc très amateur, on est trois tout le temps dans l’équipe technique. Donc on ne peut plus facilement changer, s’adapter, y aller, ne pas le faire, et cetera. Donc, c’est ça : préparation, documentation, filmer… Les choses sont l’une dans l’autre, c’est-à-dire que des fois on pense qu’on prépare quelque chose et on a fait trois plans. C’est comme ça.

Le Quatre trois : Est-ce que vous montez aussi en parallèle avec le tournage ou après?

Pedro Costa : Non. Pour le montage, depuis toujours, je préfère avoir tout et pouvoir décider « là, c’est fini », ou « on a plus d’argent », ou « quelqu’un ne peut plus tourner »… et ensuite commence le montage, parce que je ne sais pas faire deux choses en même temps comme ça. Tourner, par exemple, c’est quelque chose où il faut se concentrer au maximum et, physiquement, je ne suis pas capable. Ça me fatigue beaucoup, car tourner est très physique et moi je fais la caméra, la production : je ne suis pas le réalisateur assis sur une chaise qui dit « allez, venez… » Il y a le matériel, il faut le rapporter, conduire les voitures, faire à manger. Tout ça, c’est fatigant.

Le Quatre trois : C’est fatigant, mais en même temps ça vous apporte un peu plus de liberté.

Pedro Costa : Ah oui, sans doute. Une espèce de liberté, oui. Oui, je ne sais pas. Spielberg, il est libre aussi… La mienne c’est une autre espèce, mais je ne sais pas s’il y en a des meilleures….

Le Quatre trois : Dans Horse Money, il y a un certain onirisme qui rappelle les rêves que l’on peut avoir lorsque l’on est hanté par nos souvenirs ou encore hanté par une sorte de « violence » déshumanisante de certaines instances administratives – je pense à la scène dans les bureaux qui vient un peu appuyer la violence des militaires.

Pedro Costa : Oui. C’est un peu ce que je vis avec Ventura ou avec des gens comme ça, une partie de notre travail aussi, à nous (à moi, les copains qui font l’image, tout ça), une partie de notre quotidien passe par l’espèce d’assistance à Ventura et à d’autres gens. Par exemple, on peut facilement aller en voiture chercher un papier : la vie des immigrants est très bureaucratique, tout le monde le sait, elle est faite de papiers, de signatures, de cartes, d’appartements, de justice… L’administration, c’est hyper chiant. Donc, ce qu’il y a dans le film, c’est comme ça : il y a toujours un type comme Ventura ou un autre, il y a quelqu’un qui va lui demander sa carte d’identité, son passeport ou sa feuille de je ne sais pas quoi par méfiance, parce que… parce que… parce qu’on est méchants, je sais pas…

Le Quatre trois : Pour vous, faire des films, ça a aussi un fond social : vous n’allez pas seulement là avec votre caméra pour utiliser les acteurs et ensuite retourner chez vous avec votre matériel. Vous gardez un lien continu avec vos personnages. D’ailleurs, Ventura, c’est votre ami…

Pedro Costa : Oui, oui, c’est ça, mais sans… Ce que vous dites là, c’est un peu… Enfin, ce n’est pas une mauvaise question, mais le ton me gêne un peu. Ce n’est pas des films comme ça, sur le social, de dénonciation, films militants ou films documentaires. Je déteste le documentaire – mais, vraiment, je mettrais immédiatement en prison tous les documentaristes.

Il n’y a pas une espèce de désir de faire une fiction… Il y a une charge dans le mot fiction qui est très mauvaise aujourd’hui comme avec le mot documentaire. Et même, la séparation est abjecte parce que… je ne sais pas… les films les plus fictionnels que j’ai faits, je crois, sont les plus documentaires. Celui-là [Horse Money], par exemple. Je pense qu’il y a beaucoup beaucoup de choses qui sont de notre quotidien. Il y a un tout petit peu de mise en scène, mais, voilà, ce que vous avez dit sur le médecin ou d’autre chose, c’est exactement comme ça que ça se passe. D’ailleurs, tout le dialogue questions/réponses qui semble bizarroïdes de la part du médecin : « C’est qui le président de la République? C’est quoi le je ne sais pas quoi?… », c’est un questionnaire réel qu’ils font aux gens amnésiques ou schizophrènes. Ça, on n’a pas inventé, donc. Je dirais que c’est beaucoup plus documentaire qu’on le pense. J’ai fait des films de fiction qui parfois sont beaucoup plus documentaires, et vice versa.

Le Quatre trois : Vous aviez dit vous être inspiré de Non réconciliés de Straub et Huillet en faisant Horse Money. On peut expérimenter d’ailleurs dans les deux films un peu le même genre de perte de repères qui offre une position intéressante, qui ne laisse pas le temps de penser, comme vous disiez en conférence de presse à Locarno.

Pedro Costa : C’est un des films auxquels je n’ai pas pensé en préparant le film et là, en voyant le film, je crois que c’est sûrement le film qui touche plus la forme de celui-là (Horse Money) Il y a comme un agencement entre les couloirs réels et les couloirs du temps, de la mémoire. Il y a comme… Il y a une perte comme vous dites. Il y a une perte, même, de… On ne sait plus si on est au présent, si on revisite une scène du passé de Ventura. Les couches de temps sont très imbriquées, comme dans Non réconciliés, qui est un film beaucoup plus violent, au sens… enfin, je dis violent, mais aussi tendre…

Le Quatre trois : Je me rappelle l’avoir vu deux fois de suite, car au début on est assez surpris par ce film. On est aussi surpris par votre film…

Pedro Costa : Je crois que les deux films – sans vouloir me comparer à Straub qui est immense et moi non –, les deux ont un côté… Tout cinéma se fait au présent. Il n’y a pas la possibilité de faire un film au passé. C’est-à-dire : dès que vous voyez un film, vous le voyez au présent. Déjà, quand on le tourne on le tourne au présent. On tourne aujourd’hui avec des gens précis dans des lieux précis du moment, des minutes qui passent et on les filme, ces minutes qui passent, ou on les filme pas. Je pense qu’il y a plein de films qui ne filment pas ce moment présent, il y a des gens qui échappent à ça, qui ne font pas…

Le Quatre trois : Qui filment ce qui est déjà échappé?

Pedro Costa : Oui : qui filment des camouflages, des choses, enfin… Il y a un peu trop de camouflage dans les films aujourd’hui. Bon ça, ce n’est pas nouveau, les Américains le font extrêmement bien, et des jeunes cinéastes d’aujourd’hui, parfois je pense qu’ils échappent un peu au problème qu’ils ont en face d’eux : le présent, la réalité présente. Ils font des tours et des tours pour échapper à ça, mais bon je ne veux pas critiquer les gens, mais je crois que les deux films – de Straub et celui-là – ils sont au présent. Tout le temps. Il n’y a pas de passé, il n’y a pas de futur c’est maintenant et ce maintenant est tragique, toujours, et c’est une histoire tragique qui va probablement se répéter. C’est absolument comme ça comme avec Ventura ou les immigrants cap-verdiens avec qui je suis ami. Ils sont plus du côté de la perte, du ratage, que d’autres choses, malheureusement. 4:3

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