Dès que le film débute, le spectateur est invité à prendre place dans l’univers théâtral qu’on s’apprête à lui présenter. D’abord, la caméra effectue un travelling avant sur un grand boulevard pluvieux à Paris, puis bifurque à droite jusqu’à un vieux théâtre, où le spectateur s’installe au chaud, dans un coin, et observe sans bruit – non sans une pointe d’anticipation et d’excitation – le spectacle qui se déroulera sous peu. Le tout, avec une musique aux accents polonais bien affirmés. Une musique qui donne le ton, et qui produit un certain amusement, tout comme l’improbable chanson du Kabaret de la dernière chance, spontanément entamée dans une station service, alors que Gérard Lanvin parle au téléphone dans le film Il y a des jours… et des lunes de Claude Lelouch. Mais cette amorce folklorique n’est badine qu’en apparence; il s’agit d’un leurre qui sera mis au jour au fur et à mesure que le récit progressera.

Vanda (Emmanuelle Seigner, alias madame Polanski), trempée, vêtue de cuir et qui s’exprime à coup de « genre » et de « j’suis cassée là », arrive en retard à une audition. Thomas (Mathieu Amalric), le metteur en scène qui a adapté l’œuvre éponyme de Sacher-Masoch, la croise alors qu’il était sur le point de partir. Vanda multiplie les excuses et le supplie de la laisser jouer une scène. Inébranlable, Thomas n’avait cependant pas compté sur l’entêtement de la comédienne, qui parvient à enfiler son costume d’époque à 30 Euros et qui le persuade de lui donner la réplique. Vanda (qui, incidemment, a le même prénom que le personnage de la pièce), se révèle gracieuse et parfaite pour le rôle, au grand étonnement de Thomas. Tout le film repose sur la dynamique entre les deux comédiens, qui se livrent à un jeu de pouvoir et de séduction, sur scène, où les positions sont constamment redéfinies. On entre et sort du texte constamment, dans des allers-retours, des apartés et des déclarations qui brouillent les pistes entre réalité et dramaturgie. Qui, des deux protagonistes, a véritablement le contrôle ?

D’abord, mentionnons l’efficace duo Seigner-Amalric. Dans le personnage de Thomas, Amalric se montre captivant et captivé, opprimé et oppressant tout à la fois, passant par un large spectre d’émotions. Si, au premier abord, on peine à déterminer si Seigner joue juste où si elle passe complètement à côté, elle se révèle – progressivement – plutôt convaincante. Lorsqu’elle joue l’éternelle adolescente plaintive et insistante, elle parvient à être délicieusement détestable et insupportable. Et lorsqu’elle devient Vanda, sur scène, elle apparaît, aux yeux de Thomas, comme une révélation. C’est d’ailleurs par le regard de ce dernier qu’on décèle toute sa surprise et son admiration soudaine. Une douce musique de piano accompagne la scène, évidemment. Cela dit, si ce n’était de ces ruses, on peinerait à véritablement percevoir un changement, car Seigner ne marque pas suffisamment une rupture entre les deux Vanda. Malgré tout, plus le film progresse, plus son jeu s’intensifie et plus elle parvient à produire l’effet escompté, mais cela ne se fait pas sans quelques dérapages, laissant des accrocs ici et là. Si l’histoire est prévisible, et que le renversement de polarité entre les deux protagonistes est inévitable, on prend plaisir à observer la façon dont on parviendra au point de rupture, mais surtout à découvrir jusqu’où on poussera l’humiliation. Car l’œuvre originale, ne nous méprenons pas, constitue l’un des fondements de la doctrine sadomasochiste. En ce sens, les positions se redessinent constamment, dans un tourbillon mêlant humour, domination et vengeance. Vengeance des femmes, de LA femme, de la Vénus. Toute la relation entre les deux protagonistes pourrait se cristalliser au sein d’un seul objet : le collier de chien que porte Vanda. Déjà lourd de sens, on se doute qu’elle ne le gardera pas pendant tout le film et qu’un transfert se produira. On en fait l’accessoire de l’asservissement par excellence, et sa passation inutile ne fait que matérialiser ce qui était déjà pourtant clair. En outre, il est amusant de constater que le film, en général, respecte la règle des trois unités du théâtre classique, soit un lieu, un temps et une action uniques, ce qui crée une sorte de huis clos que les comédiens investissent pleinement. D’ailleurs, Vanda prend plaisir à modifier à sa guise l’ambiance lumineuse de la scène, manipulant habilement la console électrique, contrôlant ainsi non seulement Thomas, mais également son environnement physique, son théâtre personnel.

Au final, Polanski se montre très conséquent avec lui-même, proposant un climat de suspense réussi qui n’est pas sans rappeler son premier film, Le couteau dans l’eau (1962), où l’équilibre originel entre les personnages menace de basculer à tout instant. Dans La Vénus à la fourrure, cependant, cela est fait avec une touche d’humour grinçante à la Carnage. Il s’agit d’un film tout à fait appréciable, ramené à sa plus simple expression, où la frontière entre théâtre et cinéma se révèle franchement poreuse. On ne transcende rien, on ne réinvente rien non plus, mais on apprécie tout de même. Un peu comme certains films de Woody Allen, alliant magie et superstitions, où on ressort avec un sourire en coin en disant sur un ton paternaliste : « c’est bien, mon petit, mais… ».

À elle seule, la scène où Emmanuelle Seigner danse nue, enveloppée dans une étole de fourrure, personnifiant une Vénus moqueuse, vengeresse et sensuelle, résume l’ensemble du film. Elle incarne cette déesse ambiguë et puissante, qui domine Thomas, l’observateur terrorisé, séduit et impuissant, puis elle fixe la caméra en grimaçant, dans un geste possiblement adressé aux critiques qui oseraient en dire du mal.

Maxime Labrecque est doctorant et chargé de cours au département d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Ses recherches portent principalement sur le phénomène du film choral, dans une perspective interdisciplinaire. Il est membre de l’AQCC et rédacteur pour la revue Séquences et Le Quatre Trois depuis quelques années. En 2015, il a été membre du jury au Festival du Nouveau Cinéma et à Fantasia